（一）

南方的气候

深圳地处北纬 22.5°，在地理划分中刚好居于北回归线以南。这里并不拥有传统意义的四季，虽然在科学分类层面，它与秦岭淮河以南的绝大部分地方被定义为「亚热带季风气候」。在相对的空间中，深圳又是南方的南方，拥有独特的气候特征，在物理和文化双重层面频频被借喻为一种「热带」，用来放置异域的想象。如生在深圳的写作者林棹所说，「它是湿润的、暖热的，咬在嘴里像荔枝，闻着像海、像雨，色调是蓝和绿；它脾气坏起来像台风，海湾的落霞和落潮深处则满是柔情。」[1]

这似乎体现出我们如今和气候的关系——在未到场的情况下总是带有滤镜地看待它，却刻意忽略身处其中感受的多样性。官方分类与真实情况出现的偏差，驱使我们将今年公共艺术展的主题锁定在「南方的气候」，期望把在地的遭遇和行为过程列置要义。如何去拆解「气候危机」这个宏观议题，使之与展览发生的龙岗区公众生活发生关联，是我们这次在切入公共艺术展时首先考虑的事情。诚然，公共性的达成有许多方式，且拥有复杂的艺术史背景。在 90 年代蔓延开来的追求公共利益和机构制度松动的需求下，它曾被理论家、社运者、艺术家们兴致勃勃地「瓜分」，一会儿服务于意识形态、一会儿服务于社群活动。但其中相似的诉求，是公共艺术与它所在的特定场域产生的关系至关重要。

事实上，关注生态气候是近年来艺术行业内的共识，国际双年展、机构研究的动作按下不表，国内美术馆也纷纷投入其中。北丘当代美术馆在「艺术与地理」系列的第一次展览中，便着眼于美术馆所在地——南京北极阁[2]的历史与现实。以马尔克斯小说《有人弄乱了玫瑰花》[3] 命名，展览将「气象」概念与抽象的物理介质交织起来，抽取出气候的政治文化隐喻。意识先行，气候主题变成空间无限大的文字游戏，这是其中一种潮流。在南方，从生态气候问题切入民族志的做法似乎更加普遍。比如 2021——2023 年的广州三年展密切地关注泛东南亚生态，独特的气候催生出南洋风味和家族迁徙纹理。从食物（榴莲）谈到植物（姑婆芋）；一个广东家庭的缩影中闪过潮汕、槟城、台山和缅甸。时代美术馆在暂停前的最后一个展览《河流脉搏》，也保持着敏感度，探寻四条跨境河流如何在流经的疆域塑造出一脉相承却又丰富各异的移民文化。如此种种。

正如我们习以为常地使用「生态」这一词语指射的引申义，在中文中常用「成气候」概括出事件发生的必要条件。历史学家恰克帕蒂在《历史之气候》中做出了精确的总结，气候变化的主题中，从来都拥有人文主义式和社会科学式两种分野。除了其本身与生态、环境密不可分的关系以外，如若将气候拆解为更小单位的要素，天气、云层、雨水、河流、土壤，每一元素都与更深刻的文化现象相连接。在这些连接中，一万座不同的城市，又理应对应着一万种应对的解法。我们希望呈现的，正是这些或许不能发出定论，但却意有所指的具体解法。尤其，当展览的定语是「公共」时，需要更加小心翼翼地平衡知识传达和开放体验之间的占比。因此，在展览筹备的初期，策展方花了大量的时间跟艺术家们探讨介入的形式，也基本确定了以委任创作为主的模式。比起流程化的互相选择，我们与艺术家们更像是在相似的研究兴趣中相逢且共耕的同路人。

（二）

策展工作是抽丝剥茧

在最初的想象中，疍家和海洋历史是一组核心的词汇，这也是深圳和其他广东沿海城市最为人所知的历史之一。《广东通志》记载，在晋朝时，广东的疍家人就已经有 5 万余户，「惠州、潮州一带尤多」。[4] 他们居住在浮于海面的舟楫中，不事耕种，以渔为生。直到清雍正前，疍家人都不被允许上岸居住，「语言与土人微异，土人不与结婚」[5]。在被边缘化的历史进程中，疍家人逐渐发展出自成一派的文化，其中咸水歌就是重要的口述史载体。

深圳大鹏半岛海洋图书馆创始人白小刺在他多年的海洋文化保护工作中，就曾采样到一首疍家渔歌，由南渔村的疍家民郭来发演唱。歌曲中用质朴的围头话，叙述一年十二个月海洋中的渔汛情况。对于疍家人来说，海洋的气候就藏在不同鱼类的月际更迭里，它提示打捞的规律、饮食的多寡。渔汛的规律加之潮汐时刻[6]，就是渔民生活的二十四节气。这对于展览来说是一个有力的切入点，从农耕文化的主位中抽离出来，看待深圳在城市背后的历史。

得到这个采样，我们如获至宝，很快便有了邀请磊落对作品进行改编的想法。同样活跃于南方，并以人文视角创作音乐见长的磊落，在 2018 年曾前往浙江省丽水市景宁畲族自治县，进行民族音乐采风。在乐乐的田野笔记中她提到，畲族作为一个没有自己文字的民族，在一代一代的小学教育中传授民族歌谣，表现出「物理化传输」的力量。[7] 对疍家渔谣的改编意义也正在于此，没有架空的想象，极大地保留了歌曲本身的完整性和真挚语境。层次感强烈的编曲，仿佛海浪推动、惊涛拍岸。

無名营造社的到来则注入新的活力，相较于纸上的功夫，他们更早就做了行动者。2016 年在京都创立后，团队次年就返回黔东南乡村落定，潜心乡土建筑。在和白毛（無名营造社创始人）的前期沟通中，他为我们讲述了禾仓这一古老建筑形制以及其背后的逻辑，也谈到「建筑学位」在真正的乡村生活中面临失效的问题。禾仓是在以黔东南为代表的西南地区之农耕需求、气候特点、生产模式的作用下诞生的建筑物，2000 多年前就被投入使用，最早出土的一件「漆木仓」如今藏于成都博物馆。有趣的是，在这种建筑被创造出来的数千年间，其形态并未发生过大的变化。真正让禾仓退出舞台的，是社会结构和耕种模式的变化——当村落中不再需要这样一个原始的粮仓用于存放稻米时，禾仓随之解散。当然，这也与杂交稻品种的升级有关。不同于黔东南原生的禾糯，杂交稻在收割后直接就可以脱杆，放回家中保存即可，吃大锅饭的时代画上句号，公共空间面临重组。

禾仓的登场与落寞，都紧紧地与自然需求相关，甚至带有一些浪漫的意味，这一点在侗族人的故事中显得尤为动情。新生儿出生之时，父母便为其种植杉树；待到 18-20 岁成家立业，伐木造房；天命之时，恰恰 50 年的树木便可作为棺木材使用；百年之后这棵杉树以棺木的形态，与逝者一起成为土地的养分。在很多试图转译民俗的尝试中，我们总看到借用遣词造句粉饰内容空洞的现象，对于视田野为练兵场的工作者来说，艺术化的解释究竟是理解他者还是理解自我？对于策展人来说，又如何将工作者们整理的「文化遗产」带入到公共空间中，而不只是在温情故事中顾影自怜？

我们决定放弃最初移筑原始禾仓的想法，将低碳城的公众需求考虑进去，在园区内一片相对偏僻的坡地上，提供一个可以休憩、避雨的去处。禾仓在这里演化为在地营造的精神，它提示着我们毋做表面功夫。于是就出现了展览中这栋矗立在树林里的、横纵 2 米围合 4 平方米的小空间，它能够适应人的身体长度，容纳公众在其中「躺平」。無名营造社的工作方式证明了行动和过程的价值，从图纸到落地交织着建筑师、木工、吊车师傅、布展人员、物业管理的努力，建筑始终是在其与人的互动中收获价值，最终的成果便是这种合作的证明。

同样生发于实践和奔波中的作品是龙盼的《植物冶金》系列。作品延续了艺术家此前《风铃》对植物中重金属的关注提炼以及《千叶集》采用的植物制釉方式——将植物晾晒风干后燃烧至烬、制作陶片并上釉。不同于此前以文献装置呈现在白盒子内的方式，这次艺术家将制作的 1056 片瓷片悬挂于亚克力圆环上，最终回到植物本身，在树枝间化作摇曳的风铃。这是一件有关时间与转变的作品，提醒着「附近」和「异化」于个人的意义。植物不遥远，生态予人类的启示却也并非不言而喻，我们不是除了改变世界以外就只能坐以待毙。龙盼提醒的是在「常」以外不要主动忽略不可见的事物，而她的作品将这个过程中认知和理解需花费的精力，量化为植物风干、陶片烧窑、视觉承接听觉的步骤，鼓舞人心。

植物的采摘工作并非易事，早在作品最终呈现前的几个月就已展开。展览所在的低碳城及周围涵盖公园、城中村、河堤、工业区、飞地等片区，每一区域需得采集 10 种以上的样本才能构成说明。采摘也带来惊喜，在此之前，对热带植物的印象只模糊地停留在落日棕榈树、垂挂的海芋和参天印度榕的奇观上。事实比这更加复杂，也更加有趣，所采集到的超过 30 种植物中，外来植物的比例超过一半。根据一份深圳城市公园入侵植物名单显示，龙岗区公园的入侵植物种类达到 21 种[8]，在我们的收集中，地毯草、海芋、美人蕉、琴叶榕、大叶紫薇等种类均榜上有名，而其中很大一部分原产自南美。

龙盼将其中具有代表性的植物制作为标本，手写注解放置于作品下方。许多传说妙趣横生。美人蕉的种子极小极密，英文名为 Indian shot ，意为「印度子弹」。19 世纪中叶印度大起义时，士兵在枪弹短缺的情况下据说曾使用美人蕉种子射击。而远在此之前的 8 世纪，「印度子弹」便已经传入中国，晚唐罗隐诗云「芭蕉叶叶扬瑶空，丹萼高攀映日红。一似美人春睡起，绛唇翠袖舞东风」，美人蕉由此得名。海芋是另一种神秘的植物，在民间它还有滴水观音、姑婆芋的别称。在广西南宁的中医疗法里，海芋根茎被用作艾灸的介质，因为其渗透性强，可以迅速带动艾草的药效下沉。一段植物漂流的历程，阴差阳错跟古典中药疗法交叉，更多的例子不胜枚举。在作品露出之际，公众每每被清脆的瓷片碰撞之音所吸引。或许这一点「被听到」的余音，激荡出许多可能，邀请公众去解读生态环境与人类生活更多面的关系。

（三）

什么是有用的讨论？

离开人文气息过浓的讨论，科技与气候之间几乎也以绑定的关系出现。从天气预报到气象局，人工降雨与制冰供应链，大棚蔬菜和温室水果。技术可以预测天气，当然也可以控制天气，在 TJ House 1966 年所作的一篇颇具阴谋论意味的手册 Weather as a Force Multiplier: Owning the Weather in 2025 中，作者论证了控制气候的技术如何在军事管控领域发挥战略作用[9]。技术的双刃剑属性已有许多讨论，这也并非是展览涉及的命题，但展览中的两组作品《萤火虫》和《声临》都分别指射了「技术」这一关键词，埋作隐线。

由 Ether. Studio 带来的新媒体艺术装置通过解剖萤火虫，找到了其发光生物原理，并转译成中心光源与运动的反射机械结构。装置主体由 4 面发光屏幕组成，通过互动录入参与者的心率，视觉影像和机械光谱相互反射，转换出不同的视觉效果。来自英国，定居广州的艺术家 Matt Hope 更加玩味地挑战了「技术」在当代艺术创作中的角色。在拜访 Matt 的工作室时，大大小小的机械发明曾令我们目瞪口呆，有阻隔手机信号的「戒断网瘾服」、脚踏车发电机、自动切割装置等等。某次闲聊中，我和 Matt 纷纷发出对当代艺术中方案和制作分流的疑惑。他的实践似乎是在探寻这样的劳动异化模式，是否是艺术史发展至此的必经之路。从伦敦到北京再到广州，他反对过度工业化的制造工业，像个苦行僧一样自己动手制作力所能及的物件。也因为反感机械对环境的破坏，选择更加「不插电」的布展方式，即便这样在肉体上会相当劳累。Matt 示范出一种知行合一的信念——不要做你不相信之事，在特定的时刻保持应有的强硬。

无独有偶，展览的总视觉设计，同时也是此次参展艺术家之一廖波峰也是一位擅长手工制作的工作者。视觉灵感来自于对国际气候圆桌会议的草根化，南方夏夜傍晚，在一起聚集乘凉是人们生活中重要的仪式。板凳放置围成一圈，就构成了交流信息的场域，家长里短，饮食天气、生活智慧从中逐渐浮现。廖波峰找到民间手工艺人，制作记忆中参加村会议会得到的纪念板凳和老人们手中的蒲扇。他想还原的是讨论发生的环境，那是「气候来临的前夜」。带着这样的理想，在展览以外，我们还找到了罗湖健安堂凉茶铺的老板陈叔。陈叔的店就在赫赫有名的向西村，这是深圳最早开发的城中村，90 年代以发达的灰色行业和娱乐行业著称。凉茶是岭南人民为应对潮湿炎热的气候而孕育出的一种饮食文化，和此地许多民俗一样，它们杂糅着许多求仙问道、迷信的刻板想象。但这种丰富正是「南方气候」的特质，凉茶代表的是一种公共性——在集体需求的驱动下，发现以及解决问题。在「处江湖之远」的边缘地带，天气呈现出的不同质感，在民间暗语中被因地制宜地描述和总结，成为共享一片地域或一种文化的人群真正共用的破译手册。

还有更多艺术家深耕于公共艺术实践。来自日本的佐仓夫妇发现不同文化中的天气符号存在微妙差别，于是在中日分别开展工作坊，鼓励两国的孩子们以天气符号为基础，创作自己想象中的标识。孩子们画下的天气角色被喷墨打印在丝绢布面，悬挂于低碳城的桥梁侧面。桥梁串联起河岸，也将素不相识的两国孩子们连接在一起。另一位来自日本的年轻艺术家加治圣哉继承家族的木匠手艺，利用废旧木材和精密的结构，手工搭建出大鹏的形象。深圳插画师吴子元从日常生活汲取养分，把芦苇比作头发、十二个月拟人化为骑行使者，让乌龟在溪边喝咖啡，爱人在树下壁咚——还是一棵带刺的异木棉树，所谓爱的代价。阮文韬重思公共艺术作品的互动性，比起圈地自娱自乐，索性将作品完全对观众打开。在湖畔边展开一颗爱心的滑梯，唤起大家对于「建筑形制」与「感受自然」的思考。毕竟在童年的滑梯上，我们谁没有感受过风的抚摸呢？

实践并不只因为其复杂性才脱颖而出，今天，面对潮涌的研究型艺术，我们有时需要呼唤纯粹创作的氛围和直击人心的美。沈烈毅作为长期活跃于公共艺术创作的前辈，深谙「公共性」总是一个在妥协与让步中平衡出的最优解。他从 2000 年开始持续创作《雨》系列雕塑，采用山西花岗岩在石面进行雕刻，在最坚硬的物质上呈现最柔润的水形态。这系列作品在筹备展览初期就打动了我们的心，雨打涟漪令人浮想联翩，在东方美学中有无尽的典故。而在气候层面，它也是最重要的表征之一。1935 年，中国地理学家胡焕庸先生根据当时大约 4.75 亿的总人口分布规律，画出了人口密度图，并在这张图上绘出一条线——神奇的是，这条线和中国地理地图上的400mm等降水量线几乎重合。向西，地广人稀；向东，人口稠密，夏季风由西南向东北斜穿大陆，摆渡不移。

这些气候现象与人类息息相关的细节，长久以来被当作我们经验的一部分，而被视作理所当然[10]。远在周朝（公元前 1027—前 256 年），子民们在早春时节便离开设防的城镇，整个夏天工作和生活在田野间，在秋季收获后再次回到城镇。汉学家沃尔弗拉姆·艾伯哈写道：「这种类型的居住模式意味着把一年分为截然不同的两部分：在城市里的冬季生活和在田地间的夏季生活……中国哲学里持续性的阴阳交替反映了这种双重生活。」[11] 在屋檐的遮蔽以外，看似平常的季节变化、冷热干湿，都集腋成裘般地影响着人口分布和城市进程。

离开水电气俱全的美术馆空间，公共艺术事件的促成更加需要实干精神。没有一个救世主般的角色会出现，现场总是像麻绳一样缠在一起，抱怨无用，还得低头干活。行动会克服某些想法受阻带来的沮丧，天气很不错，做成一件小事都令人感到快乐且充实。或许在某些实用主义者的眼里，生态艺术是伪命题，公共艺术更是令人困惑。因为它并不能只通过意识形态的传播，直接转换什么可见的结果，「制造艺术」只是在增加碳排放，艺术家也并非离开社群和受众就无法创作。公共艺术之于生态到底有什么用？但面对真正的气候危机和环境破坏，我们中谁也不能确定什么是真正「有用」的东西。如同 Marv Recinto 所说，「我们总不能在画廊里放羊吧？」[12] 那在此之前，总有什么值得继续做下去。

参考资料

[1] 林棹，《还是想拥有5星快乐，经历的一切会成为你的矿脉》，澎湃新闻·澎湃号·湃客，2020-06-19。

[2] 这里是中国气象和文学的发祥地。在一千多年前的六朝时期即建有观云测天的“灵台候楼”，并设专职官员观察天象、测算风候、编制历法。如今这里依旧用作观天测候，江苏省气象局就坐落于此。

[3] 加西亚·马尔克斯，《有人弄乱了玫瑰花》，收录于其著作《蓝狗的眼睛》。

[4] 《广东通志》，卷十一·惠州府。

[5] 《惠州府志》，光绪七年版，45卷。

[6] 半岛地区现存较早的一首潮汐歌诀见于民国十七年（1928年）的《胶澳志·民社志》。

[7] 《〈山哈古调〉及一些相关的思考》，微信公众号平台，「磊落声音艺术」2018-02-23发布。

[8] 李明娟，《深圳城市公园植物群落与多样性的特征及其影响因素研究》，西南大学风景园林硕士学位论文，2021年。

[9] TJ House, Weather as a Force Multiplier: Owning the Weather in 2025, 1996-08-01.

[10] 段义孚，《浪漫地理学：追寻崇高景观》，译林出版社，第148页。

[11] Wolfram Eberhard, Conquerors and Rulers: Social Forces in Medieval China (Leiden: E.J.Brill, 1965), 35—36.

[12] Marv Recinto, Eco Exhibitions Won't Save Us, ArtReview, 18 July 2023.